LIGETI (G.)

LIGETI (G.)

«Je m’imagine la musique comme quelque chose de très loin dans l’espace, qui existe depuis toujours, et qui existera toujours, et dont nous n’entendons qu’un petit fragment...»

En quelques mots, György Ligeti résume l’essentiel de ce qui constitue son travail de compositeur. Ses œuvres – dont on peut affirmer qu’elles marquent une étape décisive de la création musicale contemporaine – font la synthèse entre les recherches acoustiques les plus élaborées et un univers musical parfaitement traditionnel. C’est à partir de cette bipolarité tradition-modernité que Ligeti s’est forgé un langage «ambigu», n’appartenant à aucune catégorie répertoriable. Son écriture est harmonique sans être tonale; atonale sans être sérielle; véritablement animée d’un mouvement interne insaisissable, d’une vie au niveau des micro-éléments, autrement dit du détail.

Aussi ses œuvres se promènent-elles à travers le monde, douées d’un étonnant pouvoir de «radio-activité», au point que György Ligeti pourrait être un compositeur mutant venu d’un de ces «lointains» qu’il évoque parfois dans sa musique, pour nous parler d’un «ailleurs» unique et universel. Le résultat sonore est comparable à un dessin de notes animé par une vie foisonnante, infinitésimale, avec une multitude d’éléments indépendants qui se combinent, se superposent, se heurtent et finissent enfin par se rassembler en des espaces acoustiques d’une poésie et d’un rayonnement extrêmes.

La formation

Né le 28 mai 1923 dans la petite localité de Dics face="EU Updot" 盧szentmárton (Transylvanie), autrefois hongroise, aujourd’hui Tîrn face="EU Caron" オveni, en Roumanie, György Ligeti partage ses études musicales entre le conservatoire de Cluj (1941-1943) et l’Académie Franz-Liszt de Budapest (1945-1949). Son père, Sándor Ligeti, était directeur d’une filiale de banque roumaine dans une région de langues hongroise et allemande. Ses ancêtres étaient juifs, vivant à l’entour du lac Balaton, à l’ouest de la Hongrie, et en Bohême. Les Autrichiens imposaient alors la langue allemande, ce qui explique le nom de son grand-père paternel, Auer, et celui de son grand-père maternel, Schlesinger. Mais, à la fin du XIX^e siècle, lors de la magyarisation nationaliste, la plupart des juifs et des Allemands qui habitaient en Hongrie adoptèrent des noms hongrois. C’est ainsi que la famille Auer devint la famille Ligeti. Comme plusieurs artistes de sa génération, György Ligeti vécut difficilement la complexité de ses origines et le passage d’une identité culturelle à une autre: «Je suis né en Transylvanie et suis ressortissant roumain. Cependant, je ne parlais pas roumain dans mon enfance et mes parents n’étaient pas transylvaniens. [...] Ma langue maternelle est le hongrois, mais je ne suis pas un véritable Hongrois, car je suis juif. Mais, n’étant pas membre d’une communauté juive, je suis un juif assimilé. Je ne suis cependant pas tout à fait assimilé non plus, car je ne suis pas baptisé.»

1933 marquera une date fatidique dans sa vie, puisqu’il sera doublement haï, en tant que Hongrois par les Roumains (qui se souvenaient de leur discrimination par l’administration hongroise avant 1919), et en tant que juif.

Sa carrière en souffre d’autant plus que son père le destine à une profession scientifique, refusant dans un premier temps la véritable vocation de son fils. Lorsqu’il finit par céder, György a déjà quatorze ans. Ses dons ne tardent pas à se révéler et à s’affirmer grâce aux cours particuliers de piano qu’il reçoit (la famille Ligeti ne possède pas de piano). Il découvre alors l’univers harmonique des sons, leur organisation dans un espace structuré et tonal. Ses premières tentatives sont des pièces pour piano, mais la musique orchestrale l’attire au plus haut point. Coupé du reste du monde, il ne peut malheureusement se procurer les partitions qu’il désire, mais la radio diffuse certaines œuvres, comme Don Quichotte et Ainsi parla Zarathoustra de Richard Strauss. Le choc qu’il éprouve lors de ces auditions est tel qu’il écrit à seize ans une symphonie restée inachevée. La montée progressive de l’antisémitisme en Transylvanie ne lui permet pas d’accéder à l’université de Kolozsvár (en roumain, Cluj), où il voulait entreprendre des études de physique. Contraint de porter l’étoile jaune, il est incorporé en janvier 1944 dans les compagnies de travail obligatoire de l’armée hongroise. Il y transporte des sacs dans les silos de l’armée à Szeged, puis à la forteresse de Nagyvárad (aujourd’hui Oradea, en Roumanie). Ligeti s’enfuit et échappe de justesse à la déportation. Comprendre la musique de György Ligeti, c’est d’emblée la resituer dans le contexte politique et social de la Hongrie à la fin des années quarante: «Jusqu’en 1952, je ne savais pas qu’il existait une musique électronique, une musique sérielle, et en Amérique un compositeur appelé John Cage... Il faut comprendre ce qu’était alors la situation de la Hongrie. Nous étions totalement isolés. Une seule ouverture: les postes de radio allemands; ils étaient brouillés, mais, grâce à eux, je suis arrivé à entendre tout de même des pièces de Messiaen, Fortner, Henze, puis de Boulez, Stockhausen et Nono.»

Imaginons en effet ce que pouvait signifier un tel isolement pour un compositeur avide de recevoir tout le foisonnement d’idées plus ou moins fructueuses régnant alors dans l’avant-garde européenne. La composition musicale était conduite à un stade extrême d’organisation des paramètres musicaux, fonctionnant à partir d’un schéma unique, la série (sérielle mais aussi stochastique), régie dans certains cas par des proportions exclusivement numériques. Le seul compositeur dont Ligeti reçoit à cette période l’influence directe est Bartók, de qui il hérite la «tonalité chromatique», identifiable dans le quintette à vent intitulé Six Bagatelles (1951-1953), ainsi que le langage issu des folklores hongrois, roumains, mais aussi arabes, slovaques, turcs. «Je voulais – explique Ligeti – trouver un chemin qui venait de Bartók et conduisait vers...»

Héritage et tradition: la quadrature du cercle

Partir de Bartók pour aller vers..., voilà une volonté constituant l’originalité majeure de la musique de Ligeti qui, avec son Premier Quatuor à cordes , intitulé Métamorphoses nocturnes (1953-1954), démontre qu’il est à la fois le garant d’une tradition bartokienne et le catalyseur d’une future modernité qu’il reste toutefois à trouver.

À trente ans, György Ligeti a déjà beaucoup composé pour de petites formations instrumentales et pour la voix, mais il reste profondément insatisfait, comme un créateur de génie qui n’a pas encore inventé le langage auquel il aspire. «Il y eut – dit-il – une opposition intérieure qui consistait à s’intéresser à Stravinski, à Alban Berg, à étudier quelques partitions de Schönberg qui existaient mais qu’on ne pouvait entendre... À la fin, j’en vins à me dire: tout cela ne vaut pas la peine. Pourquoi devrais-je maintenant, avec vingt ou trente années de retard, suivre un style qui existe déjà, et est accompli?» Déjà se dessinent très nettement dans l’esprit de Ligeti les prémisses d’une pensée musicale spécifique et la volonté de se forger une écriture qui, ne répétant a priori aucune école, ne s’assujettit à aucune d’entre elles de manière absolue.

Après le soulèvement de 1956 et son échec, date sombre pour l’histoire de la Hongrie, György Ligeti quitte son pays et s’installe en Allemagne occidentale pour s’initier aux techniques de composition qu’il ignore encore, en particulier celles de la musique sérielle. On lui doit ainsi une remarquable analyse de la première des Trois Structures pour deux pianos de Pierre Boulez. Il a trente-trois ans, il travaille en compagnie de Karlheinz Stockhausen au studio de musique électronique de la radio de Cologne. Ligeti y réalise trois œuvres: Glissandi (1957), Artikulation (1958), et Pièce électronique n^o 3 (1958), restée inachevée.

Pour une esthétique du son continu

Grâce aux moyens du studio de musique électronique, Ligeti contrôle la nature même de la continuité du parcours sonore en modifiant, le cas échéant, leur seuil d’estompage par un travail inverse: la discontinuité d’éléments particuliers. Ces éléments évoluant individuellement et de façon discontinue sont systématiquement superposés en couches. Grâce à la rapidité du déroulement de la bande, on obtient l’impression d’une continuité, la durée de chaque hauteur étant dans ce cas inférieure à un vingtième de seconde. Toutefois, déçu par les limites de l’électronique, Ligeti quitte Cologne, s’installe à Vienne – il a acquis la nationalité autrichienne –, et enseigne la composition à Darmstadt, à Stockholm, à Berlin et à Hambourg.

S’il considère ses œuvres de musique électronique comme des échecs (sauf Artikulation ) du point de vue de leur réalisation musicale («il me semble, explique-t-il, que le résultat sonore est amoindri par la transmission par haut-parleur»), il reconnaît que cette expérience est le véritable point de départ d’une production exclusivement instrumentale ou vocale.

Ascétisme et complexité

Provocateur ou poète? Ligeti, qui s’impose comme un compositeur non sériel en réaction contre un courant sans issue pour la nouvelle avant-garde européenne, va mettre en relief un certain nombre de confusions entre les domaines physique et psychique de l’écoute musicale: «Je pensais que même si les hauteurs, d’une part, et les durées, de l’autre, sont déterminées par un même ordre, quelque chose comme une série de nombres logarithmiques, l’analogie des deux séries n’est établie que sur le plan de la description verbale; une analogie musicale efficiente ne s’établit pas. Notre système nerveux, quant aux rapports de hauteurs, réagit naturellement différemment que pour les rapports de durées. Ceux-ci, physiquement, appartiennent sûrement à un contexte commun, mais n’ont psychiquement, à travers la réalité de notre perception, aucune correspondance contextuelle.»

La musique statique devient un centre de préoccupations, non plus travaillée dans l’ordre mélodique, mais cherchant véritablement un son neutralisé, donnée sonore entre le son pur et le bruit. C’est ainsi que se laisse définir Atmosphères (1961), comme une œuvre de pure couleur sonore, où l’aspect essentiel de son mode de composition réside plutôt dans la modification et non dans l’abolition du système sériel. En effet, György Ligeti conserve, dans sa méthode de travail, deux grandes caractéristiques de la pensée sérielle: le choix des éléments, et leur systématisation. La grande innovation réside dans le fait que l’ordre de ces éléments est «pré-déterminé» une fois pour toutes, dans les domaines du rythme, de la dynamique, du timbre, des hauteurs, du registre, de la densité, du mouvement intrinsèque et des enchaînements formels. Seule se métamorphose la trajectoire de ces éléments. Des sensations optiques et tactiles, où les sons ont une couleur, une forme, une consistance matérielle plus proche d’une intuition immédiate du monde qu’une réelle spéculation intellectuelle, s’échappent de cette musique diffuse, magma d’espaces sonores évoluant en un seul souffle, avec comme dynamique un «perpetuum mobile». «Ma musique – dit Ligeti – donne l’impression d’un courant continu qui n’a ni début ni fin. Sa caractéristique formelle est le statisme, mais derrière cette apparence, tout change constamment.»

Ligeti et le timbre: le substrat expressif

Depuis Atmosphères (1961), le cheminement et l’évolution de la pensée musicale de Ligeti ont obéi à une logique interne étonnamment fidèle à celle du jeune homme solitaire qui avait reçu l’empreinte et le message indélébile de l’intense concentration bartokienne. Les œuvres écrites depuis 1960 sont presque toutes des jalons importants de la musique d’aujourd’hui: Volumina pour orgue (1962), Aventures (1962) qui deviendront Aventures et Nouvelles Aventures (1965), Requiem (1963-1965), Concerto pour violoncelle (1966), Lux Aeterna (1967), Lontano (1967), Continuum pour clavecin (1968), Deuxième Quatuor à cordes (1968), Trio pour violon, cor et piano (1982), Études pour piano (1985 et 1989-1990), Concerto pour piano (1988), Concerto pour violon (1990). Ligeti n’a cessé d’affiner un langage d’essence statique, en explorant les larges possibilités de la micropolyphonie, dans laquelle la division infinitésimale des parties instrumentales ou vocales est destinée à une perception globale plutôt qu’analytique, car les frontières entre les différents paramètres du son sont totalement inaudibles. On retrouve ici ce curieux mélange de tradition et de modernité si spécifique à Ligeti – toutes ses recherches de masses et d’extatisme instrumental se polarisant essentiellement sur les cordes et les voix. Ce sont incontestablement ses racines hongroises qui parlent, cet amour des cordes utilisées en con sordono (ensemble gigantesque de cordes jouant pianissimo), ainsi que le travail sur toutes les possibilités expressives de la voix. Avec Kagel, Ligeti est un des premiers à avoir exploré les voies du théâtre musical puis à se libérer de son systématisme et à renouer avec le véritable opéra (Le Grand Macabre , 1974-1977). En revanche, l’idée du timbre jouant comme état de développement de la forme musicale vient essentiellement de Schönberg, Berg et Webern. L’inspiration fondée sur le principe de la continuité sonore, de la lente métamorphose du spectre harmonique par nuances presque insensibles, est déjà présente dans la troisième des Cinq Pièces pour orchestre de Schönberg (Farben , couleurs). On pourrait presque parler d’une «Klangfarbenmelodie» en latence mouvante.

Toutes les œuvres de Ligeti sont empreintes d’une grande sérénité, mais derrière les alchimies musicales se cache un être profondément angoissé, cherchant obstinément à faire cohabiter l’infiniment petit avec l’infiniment grand, afin de se libérer de l’idée «d’une tension pleine de danger où la musique peut se casser». En s’associant à toutes les strates de l’imagination, sa musique a libéré l’avant-garde européenne de son systématisme, en exploitant un des aspects contenus de toute évidence dans la musique: un rapport au temps et à l’espace rituel et sacré.

«Seul l’esprit créateur qui se renouvelle peut éviter et combattre ce qui est raide et figé, le nouvel Académisme. Ni le repos ni le retour en arrière ne sont possibles sans succomber à l’illusion d’un terrain ferme qui n’existe pas» (Ligeti, à propos du Grand Macabre ).

Encyclopédie Universelle. 2012.